Ein “rassifiziertes Repräsentationsregime” für Asiatische Deutsche im Film von Zachary Ramon Fitzpatrick

Dieser Artikel erscheint im Rahmen des Asian Film Festivals Berlin 2017.
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Vielleicht möchten wir gern an einem Ideal von „Fortschritt“ fest­halten – daran, dass es immer auf­wärts geht und immer besser wird. Wer würde wirklich ver­langen wollen, dass sich die Situation ver­schlechtert? Das Medium Film war schon immer ein beson­derer Raum, um Projektionen von Gesellschaften zu beob­achten. Trotz des Bewusstseins, dass Filme „Fiktion“ prä­sen­tieren, beein­flussen viele der zu sehenden Bilder unbe­wusst unser Verständnis von Realität. Auch wenn man bei­spiels­weise Japan noch nie besucht hat, hat man – so falsch diese auch sein mögen – Eindrücke vom Land und dessen „Kultur“, von Filmen, von japa­ni­schen Importprodukten wie Anime und Speiselokalen, die „japa­nische“ Gerichte ser­vieren. Der Kulturtheoretiker Stuart Hall schreibt treffend: “Images do not carry meaning or ‘signify’ on their own. They accu­mulate mea­nings [… ] across a variety of texts and media” (232). Betrachtet man über­grei­fende Faktoren wie Zeit, Genre und Stil, so treten beun­ru­hi­gende Kontinuitäten in der Repräsentation asia­ti­scher Figuren im deut­schen Film hervor, die darauf hin­weisen, dass der „Fortschritt“ an Asiatischen Deutschen vor­beiging. Stuart Hall würde dies ein „ras­si­fi­ziertes Repräsentationsregime“ nennen. Wenn das Publikum im Verlauf der Jahrzehnte „negative“ Repräsentationsmuster leicht erkennen kann, wird klar, dass solche Filme nicht iso­liert und zufällig sind, sondern als Teil eines grö­ßeren unter­drü­ckenden Systems fun­gieren.

Um dies zu illus­trieren, betrachten wir drei Beispielfilme ver­schie­dener Genres, die eine fest­ge­fahrene Darstellung von Asiat*innen im deut­schen Film ver­deut­lichen. Die heu­tigen Filme weisen nach wie vor ähn­liche pro­ble­ma­tische Repräsentationen auf wie der schon 40 Jahre alte Film Nordsee ist Mordsee (1976). Dieser Film – asso­ziiert mit dem düs­teren und kri­ti­schen Neuen Deutschen Film der 70er Jahre – doku­men­tiert das harte Leben der Hamburg-Wilhelmsburger Jugendlichen, dar­unter der einsame asia­tische Teenager Dschingis Ulanov, der von seinen Mitschülern oft ver­prügelt wird. Nachbarn süß-sauer (2014), ein SAT.1 Fernsehkomödienfilm, stellt den zunehmend feind­se­ligen „Culture Clash“ zwi­schen den chi­ne­si­schen Wangs und den deut­schen Brückers dar. Zuletzt erzählt der zurück­hal­tende Kunstfilm Wir sind jung. Wir sind stark. (2015) auf fiktive Weise vom Höhepunkt des frem­den­feind­lichen Krawalls in Rostock-Lichtenhagen im Jahr 1992, der gegen die über­wiegend viet­na­me­si­schen Bewohner*innen des Sonnenblumenhauses gerichtet war. In allen drei Filmen miss­handeln into­le­rante deutsche Hauptfiguren Nebenfiguren asia­ti­scher Herkunft. Die Filme betonen die Unterschiede, um Asiatisch Deutsche Figuren abzu­grenzen und wenden dabei min­destens fünf ver­schiedene Strategien an.

Zunächst setzen alle Filme ihre asia­ti­schen Figuren ras­sis­ti­schen und frem­den­feind­lichen Sprüchen aus, mit Bezug auf Augenform und Herkunft. Eng damit ver­bunden ist, dass in jedem Film Sprach(un)fähigkeiten ver­spottet werden. Deutsche Figuren pro­ji­zieren ihre Vermutungen von Unzulänglichkeit auf die asia­ti­schen Figuren. So sprechen zwar in allen drei Filmen die asia­ti­schen Figuren Deutsch, aber ihre Akzente werden jedes Mal ins Lächerliche gezogen. Als Nächstes sind intensive kör­per­liche Auseinandersetzungen Teil jedes Filmes, was impli­ziert, dass Antagonismus und Gewalt ganz normal im Leben der Asiatischen Deutschen seien. In Nordsee ist Mordsee zer­stören vier Teenager Dschingis’ Eigentum und mobben ihn bis zum Blutvergießen. Der in Wir sind jung. Wir sind stark zu sehende Krawall zeigt das Werfen von Molotow-Cocktails und das Plündern der Wohnungen der Vietnames*innen. Die Schlussszene von Nachbarn süß-sauer treibt die Gewalt aber ins Absurde, wenn beide Familien in einer über­spitzt cho­reo­gra­fierten „Kung-Fu“-Schlägerei gegen­ein­ander kämpfen. Ein wei­teres Element in allen drei Filmen ist, dass asia­tische Figuren die Last tragen, ihre ganze Ethnie oder viel­leicht sogar die der aller Migrant*innen in Deutschland zu reprä­sen­tieren. Emblematisch für eine Gesellschaft, die ihren asia­ti­schen Mitgliedern nur beschränkte Sichtbarkeit ermög­licht, ver­weist jeder Film auf die Bedeutsamkeit von Repräsentation. In Nordsee ist Mordsee straft Frau Ulanov ihren Sohn wegen schlechten Verhaltens und drückt damit ihre Angst aus, dass ein ein­ziger Fehler von Dschingis den Ruf nicht nur ihrer Familie, sondern aller “Ausländer” in Deutschland negativ beein­flussen könnte. In Wir sind jung. Wir sind stark warnt ein Politiker davor, dass frem­den­feind­liche Deutsche ihren Ärger will­kürlich auf die nächst­besten Anderen über­tragen werden, was, nach der Evakuierung der Roma- und Sinti-Asylbewerber*innen, die Vietnames*innen waren. Zu Beginn von Nachbarn süß-sauer behaupten die Wang Eltern, dass ihre Kinder ihre Heimat China reprä­sen­tieren. Im Vergleich dazu tragen die deut­schen Kinder kei­nerlei ähn­liche Verantwortung, da „negative“ Repräsentationen domi­nanter Gruppen eher als ver­nach­läs­sigbare Ausnahmen wahr­ge­nommen werden und nicht als die einzig ver­füg­baren Beispiele einer bestimmten Bevölkerungsgruppe, wie im Falle von asia­ti­schen Minderheiten.

Wir sind jung. Wir sind stark. | © Zorro Film

Überdies werden Stereotype ver­wendet, um die „Andersartigkeit“ der asia­ti­schen Figuren zu kenn­zeichnen. In Nordsee ist Mordsee erinnern Dschingis‘ mit­tel­lange schwarze Haare und sein bana­nen­gelber Schlafanzug an den berühmten Kampfsportler Bruce Lee in seinem cha­rak­te­ris­ti­schen gelben Trainingsanzug. Lee ist durchaus ein posi­tives Rollenbild, das muss aber nicht zwangs­läufig bedeuten, dass die asia­tische Hauptfigur ihm ähneln muss. Die aller­erste Aufnahme der zen­tralen viet­na­me­si­schen Figur Lien in Wir sind jung. Wir sind stark zeigt, wie sie einen lang­samen Lungenzug von ihrer Zigarette nimmt. Obwohl dieses Bild von inter­na­tio­nalen Zuschauer*innen nicht sofort als „asia­tisch“ kon­no­tiert wird, muss der Film in seinem Kontext des Deutschlands der 90er Jahre gesehen werden, als Schlagzeilen über die „Zigarettenmafia“ die Berichterstattung über Vietnamesen domi­nierte. Nachbarn süß-sauer hin­gegen setzt auf plumpe Stereotype, um einen über­trie­benen Kontrast zwi­schen den chi­ne­si­schen Wangs und der Nachbarfamilie abzu­bilden. Schon im Titel weist „süß-sauer“ auf „typisch asia­tische“ Gerichte wie „Hühnchen süß-sauer“ hin, die in Imbissen aus­ge­wan­derter Chinesen zu finden sind. Darüber hinaus wird kein Stereotyp aus­ge­lassen, um die Wangs als tee­trin­kende, vor­fah­ren­ver­eh­rende, tai-chi-praktizierende, bam­bus­züch­tende, patent­steh­lende, hun­de­ko­chende – kurzum als Abziehbilder und Karrikaturen von Chines*innen dar­zu­stellen.

Weiterhin erleichtert und begünstigt jeder Film die Identifikation mit den eth­nisch deut­schen Figuren, obwohl diese mora­lisch ver­werflich handeln. Nordsee ist Mordsee hat einen Soundtrack von Udo Lindenberg, in dem die beschwingte Rockmusik haupt­sächlich der deut­schen Clique zuge­ordnet ist, während Dschingis in seinen Solo-Szenen lediglich von Instrumentalmusik oder gar von totaler Stille begleitet wird. Ebenso sollte in Wir sind jung. Wir sind stark die Macht der Nahaufnahme, welche Lien mit Zigarette zeigt, nicht unter­schätzt werden. Die Zigarette, die den ille­galen Warenhandel der 90er Jahre mit der viet­na­me­si­schen Figur in Zusammenhang bringt, wirkt distan­zierend zum Publikum, das Lien damit als Legitimation der Fremdenfeindlichkeit im Rostock des Jahres 1992 her­nehmen kann. Die Zigarette als Requisite wird besonders frag­würdig, wenn klar wird, dass Lien im Film sonst nie raucht, sondern eben nur während der ersten, prä­genden Einführungsszene. In Nachbarn süß-sauer hin­gegen bleiben die deut­schen Brückers unmar­kiert, das heißt, sie werden äqui­va­lenten, deut­schen Stereotypen, wie z.B. Kartoffeln und Würsten, Bier, Pünktlichkeit, Ordnung, Bürokratie etc., nicht aus­ge­setzt.

Nordsee ist Mordsee | © Hark Bohm Filmproduktions KG

Zusätzlich zu einem stär­keren Identifikationsappell mit den eth­nisch deut­schen Figuren, tri­via­li­siert jeder Film explizit die Unterdrückung und das Leiden asia­ti­scher Figuren, um die deutsche Wahrnehmung her­vor­zu­heben. Nordsee ist Mordsee scheint das ras­sis­tische Mobbing im Film zu recht­fer­tigen, indem das schwierige Privatleben des deut­schen Teenagers Uwe ein­ge­führt wird, dessen sinnlos betrun­kener Vater ihn ständig aus­schimpft und ver­prügelt. Uwes eigene Misshandlung bietet den anscheinend psy­cho­lo­gi­schen Hintergrund für das Mobbing von Dschingis. Trotz Verletzungen und blu­tigen Wunden zeigt Dschingis nie offen Gefühle ange­sichts des ras­sis­ti­schen Missbrauchs, sondern eher wegen der Schwierigkeiten mit seiner Mutter. Die Identifikation im Film fokus­siert also weg von Dschingis, hin zu Uwes „erns­terem“ Leiden durch seinen gewalt­tä­tigen Vater, während Dschingis‘ Mutterproblem fast erbärmlich wirkt. In Wir sind jung. Wir sind stark stimmt Lien der Diskriminierung der „Zigeuner“ zu Beginn des Films zu und sagt auf Vietnamesisch „Kein Wunder, dass sie diese Asylanten hassen“. Ohne Roma- oder Sinti-Figuren, mit denen sich Zuschauer*innen iden­ti­fi­zieren könnten, und mit einer eth­nisch diversen Figur, die ver­sucht, die Fremdenfeindlichkeit der Neonazi-Hauptfiguren zu recht­fer­tigen, wird der ras­sis­tische Standpunkt legi­ti­miert. Das letzte Beispiel in Nachbarn süß-sauer greift nochmals den bereits erwähnten Schlusskampf auf. Ohne die Wahrheit zu kennen, zwingt der Film dem Publikum die Perspektive der deut­schen Brückers auf, die glauben, dass die chi­ne­si­schen Wangs Ihren Schoßhund getötet und gekocht haben. Die chao­tische Schlacht endet damit, dass die chi­ne­sische Mutter Li völlig bedeckt wird mit der Asche ihrer Eltern. Erst nachdem Li der größt­mög­liche Schmerz zugefügt wurde, ent­schuldigt sich die deutsche Familie endlich. Der ver­lorene Hund tritt wieder auf und alle lachen und lächeln. Li legt ihre Trauer sofort ab und das Debakel fun­giert als Deus-ex-machina-Moment, um beide Familien im letzten Moment zusam­men­zu­bringen.

Weil Stuart Hall schließlich die Rolle des Publikums in der “Verhandlung” jeder realen Bedeutung von Kulturprodukten wie Filmen betont (Pribram 155), muss die tat­säch­liche Rezeption dieser drei Filme in Betracht gezogen werden. Ein Schnitt quer durch die ver­füg­baren Medien der Zuschauer-Reaktion, seien es wis­sen­schaft­liche Artikel, Rezensionen oder YouTube-Kommentare, lässt einige Trends deutlich werden. Die fast ein­stimmig positive Rezeption von Nordsee ist Mordsee basiert haupt­sächlich auf der rea­lis­ti­schen Darstellung der Jugendlichen und auf der angeblich zugäng­lichen Thematik. Am wich­tigsten und, abwei­chend von der hier ange­führten Argumentation, ist die Beobachtung, dass in den Rezensionen die ras­sis­ti­schen und frem­den­feind­lichen Elemente des Films zugunsten der Segelbootreise der Jungen im finalen Drittels ver­nach­lässigt werden. Für diesen Film scheint die Identifikation des Publikums mit dem domi­nanten, unter­drü­ckenden, deut­schen Leinwand-Gegenüber gesiegt zu haben. Die Rezeption von Nachbarn süß-sauer hin­gegen ist eher pola­ri­siert, je nachdem, wie das Publikum den über­trie­benen „Humor“ inter­pre­tiert. Entweder gilt der Film als gelungen, oder aber als schlicht belei­digend. Da der Film inhaltlich auf­grund der Anzahl der repro­du­zierten Stereotypen am anstö­ßigsten ist, wird dies von manchen Rezensent*innen auch wahr­ge­nommen, die die Darstellung des über­trie­benen „Culture Clash“ kri­ti­sieren. Der aktu­ellste der drei Filme, Wir sind jung. Wir sind stark, löste meistens ver­haltene Reaktionen aus. Viele Rezensent*innen lobten die sti­lis­ti­schen Leistungen des Films, während der Inhalt in Frage gestellt wurde. Die vom Regisseur „of color“ fest­ge­legten Zwecke des Films, nämlich Rassismus und die Parallelen der aktu­ellen Flüchtlingssituation mit Schüler*innen zu dis­ku­tieren, kann Wir sind jung. Wir sind stark nicht erfüllen. Mit einem solchen Ziel hätte der Regisseur besser einen “Problemfilm” drehen und auf Figuren wie Lien und die deut­schen Politiker fokus­sieren sollen, anstatt die abscheu­lichen Taten der Extremistenfiguren fast ver­herr­li­chend dar­zu­stellen.

Bereits 1978 wies der ein­fluss­reiche Theoretiker Edward Said auf die zen­trale Rolle des Films und anderer Medien bei der Verbreitung ste­reo­ty­pi­scher „ori­en­ta­lis­ti­scher“ Bilder hin (34). Nachbarn süß-sauer deutet diese Funktion der Medien selbst an, als der deutsche Sohn gesteht, dass er das Stereotyp des Hundeessens im Fernsehen gehört habe. Diese Szene floss wohl eher unbe­wusst ins Drehbuch ein, als einen sub­tilen Moment der Selbstironie dar­zu­stellen (weil nichts in diesem Film subtil ist). Nimmt man die umfang­reichen Kontinuitäten in der fil­mi­schen Repräsentation der Asiatischen Deutschen im Laufe von fast 40 Jahre zur Kenntnis, wird klar, dass Saids Prophezeiung sich eini­ger­maßen bestätigt hat. Zum Vergleich: Vermehrt konnten Schauspieler*innen aus der grö­ßeren, Türkisch Deutschen Bevölkerungsschicht Hauptrollen spielen, und hinter den Kulissen fun­gieren sie als Drehbuchautor*innen und Regisseur*innen, was seit min­destens den 2000er Jahren zu einer viel­fäl­ti­geren Repräsentation und dem häu­fi­geren Hinterfragen der ori­en­ta­lis­ti­schen Stereotypen beitrug. Dies führte jüngst tat­sächlich zu einem Beispiel der Solidarität zwi­schen Türkischen Deutschen und Asiatischen Deutschen in der Filmindustrie. Der Regisseur und Drehbuchautor von Nordsee ist Mordsee, Hark Bohm, arbeitete zusammen mit dem Türkisch Deutschen Regisseur Fatih Akin an dem Drehbuch der Romanverfilmung Tschick (2016). Beide Filme behandeln die Freundschaft (wenn das Wort in Nordsee ist Mordsee über­haupt anwendbar ist) zwi­schen einem eth­nisch Deutschen und einem Jungen mongolisch-kalmückischer Herkunft, die ein Abenteuer unter­nehmen, auf einem gestoh­lenen Segelboot bzw. in einem geklauten Auto. Im Gegensatz zum Film der 70er Jahre, beschwört Tschick jedoch die heitere Stimmung eines „Road Movie“, ver­meidet frem­den­feind­liche, kör­per­liche Gewalt gegen die asia­tische Figur und ver­zichtet sogar auf einige ras­sis­tische Sprüche des ori­gi­nalen Romans. Nach 40 Jahren beteiligt sich Bohm unter Akins Regie an einem fil­mi­schen Meilenstein in der Repräsentation der Asiatischen Deutschen, einem Film, der sich, ent­gegen Bohms eigenem Film vor Jahrzehnten, gän­gigen Stereotypen endlich ver­weigert. Gewiss kann ein Film wie Tschick nicht allein die sys­te­ma­ti­schen Probleme eines „ras­si­fi­zierten Repräsentationsregimes“ wie­der­gut­machen aber er ist ein wich­tiger Schritt auf dem Weg zu einer nicht dis­kri­mi­nie­renden Darstellung von Asiatischen Deutschen im Film. „Fortschritt“ bleibt ein heikler Begriff, aber Filme wie Tschick und jene der AFFB setzen Asiat*innen und Asiatische Deutsche in den Mittelpunk. Ist Berlin bereit?

Quellen

Hall, Stuart, editor. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Sage Publications Ltd, 1997.

Pribram, E. Deidre. “Spectatorship and Subjectivity.” A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004.

Said, Edward. Orientalism. Penguin Books, 1978.


Beitragsbild: Nachbarn süß-sauer | © UFA Fiction