Ein “rassifiziertes Repräsentationsregime” für Asiatische Deutsche im Film von Zachary Ramon Fitzpatrick

Dieser Artikel erscheint im Rahmen des Asian Film Festivals Berlin 2017.
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Vielleicht möchten wir gern an einem Ideal von „Fortschritt“ festhalten – daran, dass es immer aufwärts geht und immer besser wird. Wer würde wirklich verlangen wollen, dass sich die Situation verschlechtert? Das Medium Film war schon immer ein besonderer Raum, um Projektionen von Gesellschaften zu beobachten. Trotz des Bewusstseins, dass Filme „Fiktion“ präsentieren, beeinflussen viele der zu sehenden Bilder unbewusst unser Verständnis von Realität. Auch wenn man beispielsweise Japan noch nie besucht hat, hat man – so falsch diese auch sein mögen – Eindrücke vom Land und dessen „Kultur“, von Filmen, von japanischen Importprodukten wie Anime und Speiselokalen, die „japanische“ Gerichte servieren. Der Kulturtheoretiker Stuart Hall schreibt treffend: “Images do not carry meaning or ‘signify’ on their own. They accumulate meanings [… ] across a variety of texts and media” (232). Betrachtet man übergreifende Faktoren wie Zeit, Genre und Stil, so treten beunruhigende Kontinuitäten in der Repräsentation asiatischer Figuren im deutschen Film hervor, die darauf hinweisen, dass der „Fortschritt“ an Asiatischen Deutschen vorbeiging. Stuart Hall würde dies ein „rassifiziertes Repräsentationsregime“ nennen. Wenn das Publikum im Verlauf der Jahrzehnte „negative“ Repräsentationsmuster leicht erkennen kann, wird klar, dass solche Filme nicht isoliert und zufällig sind, sondern als Teil eines größeren unterdrückenden Systems fungieren.

Um dies zu illustrieren, betrachten wir drei Beispielfilme verschiedener Genres, die eine festgefahrene Darstellung von Asiat*innen im deutschen Film verdeutlichen. Die heutigen Filme weisen nach wie vor ähnliche problematische Repräsentationen auf wie der schon 40 Jahre alte Film Nordsee ist Mordsee (1976). Dieser Film – assoziiert mit dem düsteren und kritischen Neuen Deutschen Film der 70er Jahre – dokumentiert das harte Leben der Hamburg-Wilhelmsburger Jugendlichen, darunter der einsame asiatische Teenager Dschingis Ulanov, der von seinen Mitschülern oft verprügelt wird. Nachbarn süß-sauer (2014), ein SAT.1 Fernsehkomödienfilm, stellt den zunehmend feindseligen „Culture Clash“ zwischen den chinesischen Wangs und den deutschen Brückers dar. Zuletzt erzählt der zurückhaltende Kunstfilm Wir sind jung. Wir sind stark. (2015) auf fiktive Weise vom Höhepunkt des fremdenfeindlichen Krawalls in Rostock-Lichtenhagen im Jahr 1992, der gegen die überwiegend vietnamesischen Bewohner*innen des Sonnenblumenhauses gerichtet war. In allen drei Filmen misshandeln intolerante deutsche Hauptfiguren Nebenfiguren asiatischer Herkunft. Die Filme betonen die Unterschiede, um Asiatisch Deutsche Figuren abzugrenzen und wenden dabei mindestens fünf verschiedene Strategien an.

Zunächst setzen alle Filme ihre asiatischen Figuren rassistischen und fremdenfeindlichen Sprüchen aus, mit Bezug auf Augenform und Herkunft. Eng damit verbunden ist, dass in jedem Film Sprach(un)fähigkeiten verspottet werden. Deutsche Figuren projizieren ihre Vermutungen von Unzulänglichkeit auf die asiatischen Figuren. So sprechen zwar in allen drei Filmen die asiatischen Figuren Deutsch, aber ihre Akzente werden jedes Mal ins Lächerliche gezogen. Als Nächstes sind intensive körperliche Auseinandersetzungen Teil jedes Filmes, was impliziert, dass Antagonismus und Gewalt ganz normal im Leben der Asiatischen Deutschen seien. In Nordsee ist Mordsee zerstören vier Teenager Dschingis’ Eigentum und mobben ihn bis zum Blutvergießen. Der in Wir sind jung. Wir sind stark zu sehende Krawall zeigt das Werfen von Molotow-Cocktails und das Plündern der Wohnungen der Vietnames*innen. Die Schlussszene von Nachbarn süß-sauer treibt die Gewalt aber ins Absurde, wenn beide Familien in einer überspitzt choreografierten „Kung-Fu“-Schlägerei gegeneinander kämpfen. Ein weiteres Element in allen drei Filmen ist, dass asiatische Figuren die Last tragen, ihre ganze Ethnie oder vielleicht sogar die der aller Migrant*innen in Deutschland zu repräsentieren. Emblematisch für eine Gesellschaft, die ihren asiatischen Mitgliedern nur beschränkte Sichtbarkeit ermöglicht, verweist jeder Film auf die Bedeutsamkeit von Repräsentation. In Nordsee ist Mordsee straft Frau Ulanov ihren Sohn wegen schlechten Verhaltens und drückt damit ihre Angst aus, dass ein einziger Fehler von Dschingis den Ruf nicht nur ihrer Familie, sondern aller “Ausländer” in Deutschland negativ beeinflussen könnte. In Wir sind jung. Wir sind stark warnt ein Politiker davor, dass fremdenfeindliche Deutsche ihren Ärger willkürlich auf die nächstbesten Anderen übertragen werden, was, nach der Evakuierung der Roma- und Sinti-Asylbewerber*innen, die Vietnames*innen waren. Zu Beginn von Nachbarn süß-sauer behaupten die Wang Eltern, dass ihre Kinder ihre Heimat China repräsentieren. Im Vergleich dazu tragen die deutschen Kinder keinerlei ähnliche Verantwortung, da „negative“ Repräsentationen dominanter Gruppen eher als vernachlässigbare Ausnahmen wahrgenommen werden und nicht als die einzig verfügbaren Beispiele einer bestimmten Bevölkerungsgruppe, wie im Falle von asiatischen Minderheiten.

Wir sind jung. Wir sind stark. | © Zorro Film

Überdies werden Stereotype verwendet, um die „Andersartigkeit“ der asiatischen Figuren zu kennzeichnen. In Nordsee ist Mordsee erinnern Dschingis‘ mittellange schwarze Haare und sein bananengelber Schlafanzug an den berühmten Kampfsportler Bruce Lee in seinem charakteristischen gelben Trainingsanzug. Lee ist durchaus ein positives Rollenbild, das muss aber nicht zwangsläufig bedeuten, dass die asiatische Hauptfigur ihm ähneln muss. Die allererste Aufnahme der zentralen vietnamesischen Figur Lien in Wir sind jung. Wir sind stark zeigt, wie sie einen langsamen Lungenzug von ihrer Zigarette nimmt. Obwohl dieses Bild von internationalen Zuschauer*innen nicht sofort als „asiatisch“ konnotiert wird, muss der Film in seinem Kontext des Deutschlands der 90er Jahre gesehen werden, als Schlagzeilen über die „Zigarettenmafia“ die Berichterstattung über Vietnamesen dominierte. Nachbarn süß-sauer hingegen setzt auf plumpe Stereotype, um einen übertriebenen Kontrast zwischen den chinesischen Wangs und der Nachbarfamilie abzubilden. Schon im Titel weist „süß-sauer“ auf „typisch asiatische“ Gerichte wie „Hühnchen süß-sauer“ hin, die in Imbissen ausgewanderter Chinesen zu finden sind. Darüber hinaus wird kein Stereotyp ausgelassen, um die Wangs als teetrinkende, vorfahrenverehrende, tai-chi-praktizierende, bambuszüchtende, patentstehlende, hundekochende – kurzum als Abziehbilder und Karrikaturen von Chines*innen darzustellen.

Weiterhin erleichtert und begünstigt jeder Film die Identifikation mit den ethnisch deutschen Figuren, obwohl diese moralisch verwerflich handeln. Nordsee ist Mordsee hat einen Soundtrack von Udo Lindenberg, in dem die beschwingte Rockmusik hauptsächlich der deutschen Clique zugeordnet ist, während Dschingis in seinen Solo-Szenen lediglich von Instrumentalmusik oder gar von totaler Stille begleitet wird. Ebenso sollte in Wir sind jung. Wir sind stark die Macht der Nahaufnahme, welche Lien mit Zigarette zeigt, nicht unterschätzt werden. Die Zigarette, die den illegalen Warenhandel der 90er Jahre mit der vietnamesischen Figur in Zusammenhang bringt, wirkt distanzierend zum Publikum, das Lien damit als Legitimation der Fremdenfeindlichkeit im Rostock des Jahres 1992 hernehmen kann. Die Zigarette als Requisite wird besonders fragwürdig, wenn klar wird, dass Lien im Film sonst nie raucht, sondern eben nur während der ersten, prägenden Einführungsszene. In Nachbarn süß-sauer hingegen bleiben die deutschen Brückers unmarkiert, das heißt, sie werden äquivalenten, deutschen Stereotypen, wie z.B. Kartoffeln und Würsten, Bier, Pünktlichkeit, Ordnung, Bürokratie etc., nicht ausgesetzt.

Nordsee ist Mordsee | © Hark Bohm Filmproduktions KG

Zusätzlich zu einem stärkeren Identifikationsappell mit den ethnisch deutschen Figuren, trivialisiert jeder Film explizit die Unterdrückung und das Leiden asiatischer Figuren, um die deutsche Wahrnehmung hervorzuheben. Nordsee ist Mordsee scheint das rassistische Mobbing im Film zu rechtfertigen, indem das schwierige Privatleben des deutschen Teenagers Uwe eingeführt wird, dessen sinnlos betrunkener Vater ihn ständig ausschimpft und verprügelt. Uwes eigene Misshandlung bietet den anscheinend psychologischen Hintergrund für das Mobbing von Dschingis. Trotz Verletzungen und blutigen Wunden zeigt Dschingis nie offen Gefühle angesichts des rassistischen Missbrauchs, sondern eher wegen der Schwierigkeiten mit seiner Mutter. Die Identifikation im Film fokussiert also weg von Dschingis, hin zu Uwes „ernsterem“ Leiden durch seinen gewalttätigen Vater, während Dschingis‘ Mutterproblem fast erbärmlich wirkt. In Wir sind jung. Wir sind stark stimmt Lien der Diskriminierung der „Zigeuner“ zu Beginn des Films zu und sagt auf Vietnamesisch „Kein Wunder, dass sie diese Asylanten hassen“. Ohne Roma- oder Sinti-Figuren, mit denen sich Zuschauer*innen identifizieren könnten, und mit einer ethnisch diversen Figur, die versucht, die Fremdenfeindlichkeit der Neonazi-Hauptfiguren zu rechtfertigen, wird der rassistische Standpunkt legitimiert. Das letzte Beispiel in Nachbarn süß-sauer greift nochmals den bereits erwähnten Schlusskampf auf. Ohne die Wahrheit zu kennen, zwingt der Film dem Publikum die Perspektive der deutschen Brückers auf, die glauben, dass die chinesischen Wangs Ihren Schoßhund getötet und gekocht haben. Die chaotische Schlacht endet damit, dass die chinesische Mutter Li völlig bedeckt wird mit der Asche ihrer Eltern. Erst nachdem Li der größtmögliche Schmerz zugefügt wurde, entschuldigt sich die deutsche Familie endlich. Der verlorene Hund tritt wieder auf und alle lachen und lächeln. Li legt ihre Trauer sofort ab und das Debakel fungiert als Deus-ex-machina-Moment, um beide Familien im letzten Moment zusammenzubringen.

Weil Stuart Hall schließlich die Rolle des Publikums in der “Verhandlung” jeder realen Bedeutung von Kulturprodukten wie Filmen betont (Pribram 155), muss die tatsächliche Rezeption dieser drei Filme in Betracht gezogen werden. Ein Schnitt quer durch die verfügbaren Medien der Zuschauer-Reaktion, seien es wissenschaftliche Artikel, Rezensionen oder YouTube-Kommentare, lässt einige Trends deutlich werden. Die fast einstimmig positive Rezeption von Nordsee ist Mordsee basiert hauptsächlich auf der realistischen Darstellung der Jugendlichen und auf der angeblich zugänglichen Thematik. Am wichtigsten und, abweichend von der hier angeführten Argumentation, ist die Beobachtung, dass in den Rezensionen die rassistischen und fremdenfeindlichen Elemente des Films zugunsten der Segelbootreise der Jungen im finalen Drittels vernachlässigt werden. Für diesen Film scheint die Identifikation des Publikums mit dem dominanten, unterdrückenden, deutschen Leinwand-Gegenüber gesiegt zu haben. Die Rezeption von Nachbarn süß-sauer hingegen ist eher polarisiert, je nachdem, wie das Publikum den übertriebenen „Humor“ interpretiert. Entweder gilt der Film als gelungen, oder aber als schlicht beleidigend. Da der Film inhaltlich aufgrund der Anzahl der reproduzierten Stereotypen am anstößigsten ist, wird dies von manchen Rezensent*innen auch wahrgenommen, die die Darstellung des übertriebenen „Culture Clash“ kritisieren. Der aktuellste der drei Filme, Wir sind jung. Wir sind stark, löste meistens verhaltene Reaktionen aus. Viele Rezensent*innen lobten die stilistischen Leistungen des Films, während der Inhalt in Frage gestellt wurde. Die vom Regisseur „of color“ festgelegten Zwecke des Films, nämlich Rassismus und die Parallelen der aktuellen Flüchtlingssituation mit Schüler*innen zu diskutieren, kann Wir sind jung. Wir sind stark nicht erfüllen. Mit einem solchen Ziel hätte der Regisseur besser einen “Problemfilm” drehen und auf Figuren wie Lien und die deutschen Politiker fokussieren sollen, anstatt die abscheulichen Taten der Extremistenfiguren fast verherrlichend darzustellen.

Bereits 1978 wies der einflussreiche Theoretiker Edward Said auf die zentrale Rolle des Films und anderer Medien bei der Verbreitung stereotypischer „orientalistischer“ Bilder hin (34). Nachbarn süß-sauer deutet diese Funktion der Medien selbst an, als der deutsche Sohn gesteht, dass er das Stereotyp des Hundeessens im Fernsehen gehört habe. Diese Szene floss wohl eher unbewusst ins Drehbuch ein, als einen subtilen Moment der Selbstironie darzustellen (weil nichts in diesem Film subtil ist). Nimmt man die umfangreichen Kontinuitäten in der filmischen Repräsentation der Asiatischen Deutschen im Laufe von fast 40 Jahre zur Kenntnis, wird klar, dass Saids Prophezeiung sich einigermaßen bestätigt hat. Zum Vergleich: Vermehrt konnten Schauspieler*innen aus der größeren, Türkisch Deutschen Bevölkerungsschicht Hauptrollen spielen, und hinter den Kulissen fungieren sie als Drehbuchautor*innen und Regisseur*innen, was seit mindestens den 2000er Jahren zu einer vielfältigeren Repräsentation und dem häufigeren Hinterfragen der orientalistischen Stereotypen beitrug. Dies führte jüngst tatsächlich zu einem Beispiel der Solidarität zwischen Türkischen Deutschen und Asiatischen Deutschen in der Filmindustrie. Der Regisseur und Drehbuchautor von Nordsee ist Mordsee, Hark Bohm, arbeitete zusammen mit dem Türkisch Deutschen Regisseur Fatih Akin an dem Drehbuch der Romanverfilmung Tschick (2016). Beide Filme behandeln die Freundschaft (wenn das Wort in Nordsee ist Mordsee überhaupt anwendbar ist) zwischen einem ethnisch Deutschen und einem Jungen mongolisch-kalmückischer Herkunft, die ein Abenteuer unternehmen, auf einem gestohlenen Segelboot bzw. in einem geklauten Auto. Im Gegensatz zum Film der 70er Jahre, beschwört Tschick jedoch die heitere Stimmung eines „Road Movie“, vermeidet fremdenfeindliche, körperliche Gewalt gegen die asiatische Figur und verzichtet sogar auf einige rassistische Sprüche des originalen Romans. Nach 40 Jahren beteiligt sich Bohm unter Akins Regie an einem filmischen Meilenstein in der Repräsentation der Asiatischen Deutschen, einem Film, der sich, entgegen Bohms eigenem Film vor Jahrzehnten, gängigen Stereotypen endlich verweigert. Gewiss kann ein Film wie Tschick nicht allein die systematischen Probleme eines „rassifizierten Repräsentationsregimes“ wiedergutmachen aber er ist ein wichtiger Schritt auf dem Weg zu einer nicht diskriminierenden Darstellung von Asiatischen Deutschen im Film. „Fortschritt“ bleibt ein heikler Begriff, aber Filme wie Tschick und jene der AFFB setzen Asiat*innen und Asiatische Deutsche in den Mittelpunk. Ist Berlin bereit?

Quellen

Hall, Stuart, editor. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Sage Publications Ltd, 1997.

Pribram, E. Deidre. “Spectatorship and Subjectivity.” A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004.

Said, Edward. Orientalism. Penguin Books, 1978.